竞博体育近日，第八届影像上海艺术博览会在上海展览中心举办。一周前，2023年4月16日，一个主题为“数码时代的当代影像收藏”的论坛在上海多伦现代美术馆四楼举办，围绕近年来愈发火热的影像收藏，几位来自全国各地的业内人士依次发言，他们从各自的职业角度出发，谈及的内容涉及个人收藏竞博体育、机构收藏、收藏市场、收藏价值等方面，并提出各自的问题进行了讨论。

　　作为论坛的主办方竞博体育，多伦现代美术馆馆长曾玉兰介绍了美术馆近日新启动的项目“中国当代影像艺术年鉴项目”（下称“年鉴”）。自建馆以来，多伦现代美术馆推出过很多影像类的项目，长期关注人的处境和人的主题。他们希望通过实践推动这一领域的良性发展，关注和扶持更多影像年轻艺术家、影像实践艺术家和实践工作。

　　论坛主持、艺术评论人林叶认为，摄影不只是一种记录，它更多是与每个人的身心灵紧密相接的媒介。在他看来，收藏的目的并不只是想要拥有一个东西竞博体育。而是跟它所拥有的这样东西进行对话和沟通交流，让拥有的东西在自己的身上发挥出它的价值作用来。影像收藏天生有它的复杂性。它与真实性有关，又有艺术性，而很多情况下所谓的艺术收藏，显然不仅为了获得一个记录，还希望能够与创作者产生联系。收藏者会希望作品能长时间的甚至跨代际地流传给子孙后代，让他们也能与艺术交流。但由于它的复制性，给收藏带来了很大的难题，而收藏所谓“版本”概念是建立在信用基础上的，所以收藏作品收藏的是艺术家的信用。另外，收藏到底是艺术性更重要还是记录性更重要？在影像博览会上艺术和商业的平衡点在哪？他提出了问题。

　　此外，林叶强调了论坛主题中的“当代影像”这个提法，目的是与“老照片”概念区分开来。这点引起了复旦大学新闻学院教授顾铮的兴趣，顾铮认为，在当代影像中，关于历史的影像同时也是当代艺术和当代影像的一种实践。说到收藏，顾铮做了进一步阐述，“特别是在海外，摄影是一路发展过来的一种艺术形态和实践，摄影在艺术机构里如今也已经是体制的一环，但在中国还没有被重视起来。”

　　顾铮将话题引向了公立机构的收藏。他承认主题的讨论有很多层面，不能笼而统之地提出一样的要求，因为对于私立机构和个人的收藏无法做具体要求，但公立机构因为是用的纳税人的钱，所以公立机构对待影像收藏的态度和方法值得讨论。而且海外已经有很多相当成功、成熟的案例可以参照。

　　顾铮认为，尽管论坛主题围绕的是“数码时代”的收藏，但是不是可以设想，如今的艺术品展示和收藏还是来自百年以来以银盐摄影为基础前发展起来的收藏策略，那么未来是否有可能会发展出一个符合“数码时代”本身的收藏策略？至于收藏的资本属性，他以日本摄影家举例，提到了他们中的一部分对于收藏的抵触和某种程度的。在上世纪70年代的日本，摄影收藏受到了如东松照明这样的比较左翼的知识分子的。他们认为照片就是要印刷、制版、流通，和人发生接触和交流，照片是有人的体温的东西，接受不了画廊把照片当成商品，担心照片进入美术馆之后被装进了框子里，失去了体温。顾铮还提到，当代影像在被收藏之后的问题，即在收藏之后竞博体育，公立美术馆应该怎么做，应该以什么样的方式让藏品和更多的人发生关系和互动。

　　此外，顾铮还谈及影像收藏的伦理问题，他以尤金·史密斯《水俣》里的一张照片“智子入浴”举例，这张照片常被用于关于环保的运动中，但也让被摄对象智子承受了许多人的眼光。智子的家人曾向尤金·史密斯的妻子艾琳·史密斯提出，希望艾琳能不能不再使用这张照片。这让艾琳受到了冲击，她觉得智子家人的要求是合理的，但又面临一个问题，已经收藏了这张照片的公立机构应该怎么办？他们应该如何对待用纳税人钱收藏的这张照片？照片作为公民教育的一种重要手段可以提升社会意识，但因为家人的、也是正当的要求而使得藏品的用途受到了限制，这是不是客观上意味着市民的利益也受损了？这样的细节问题进一步引起了人们对收藏所面临的矛盾的思考。

　　接下来，影像上海艺术博览会的总监范妮先是介绍了正在筹备中的博览会，她提到了如今摄影收藏的一些趋势，比如日趋丰富的影像作品样貌，相对比较友好的价格，以及非常年轻有活力的收藏群体等等。除此之外，她也对前两位嘉宾所提到的话题进行了回应。

　　对于林叶提到的博览会这样一个商业化的场合是否能以比较纯粹的视角来欣赏艺术？怎么来区分艺术性和商业性？范妮认为两者不是对立的。以影像上海艺术博览会为例，它的中型规模能够让观众不会特别地迷失在商业海洋中，可以更多去看每件作品，去跟艺术家和画廊交流，了解作品本身在讨论什么。

　　而对于历史照片和当代摄影，范妮列举了博览会中的一些作品，艺术家们结合历史元素进行创作来反映当下，这是很常见的。而传统的摄影技术在博览会中依然有它的呈现，有些艺术家会在其中融入自己的概念，作品以当下的视角结合以前的手法，呈现出独特的效果。

　　独立艺术评论人施瀚涛先是回应了顾铮谈到的公立与私立机构的问题，在他看来，美术馆可以有公立和私立的来源，但是一旦成为美术馆，它就是一个独立于市场和政府之外的“第三部门”，只要是美术馆就该是非营利机构，都是属于社会的。因此，在这里的问题就是美术馆或者社会的收藏究竟是谁的收藏？谁对它有支配权？

　　作为“年鉴”的执行人，施瀚涛回忆了往事。二十年前他与朋友们一起做了一家画廊（名为原点画廊），一年就关了，只卖出去四五件作品。十多年前上海冒出了很多摄影画廊，而如今这些画廊几乎都已经消失了。而如今，尽管艺博会上有多种影像媒介的作品，但年轻一代的习惯和对影像的消费都移到了手机和屏幕上去了。他说自己对影像收藏有些悲观竞博体育，自己只能做分内事，面对如今数量和形态越来越多样的作品，怎样书写有意义的艺术史显得十分必要。这既是挑战，也是机遇。对此，曾玉兰也认为 “年鉴”的历史书写一定会有美术馆的判断和主张。“中国当代影像艺术年鉴”由上海多伦现代美术馆发起并主办，是一个以中国当代影像艺术实践的第一线观察和资料收集为基础，开展现象分析和整理，文献及作品的展示和交流的平台。2023年4月9日，“年鉴”项目正式启动。

　　收藏家陈峰同时从企业收藏和个人收藏的两个角度加入了讨论。他认为，个人收藏还得基于喜好。他回忆了最早开始摄影收藏的时候的无序，到后来越来越清晰的过程。陈峰有着自己的企业，他笑称公司盈利多就多做些收藏，少就少做些。所以摄影收藏，对他来说也是对自己工作的奖励，也是对自己生活的一种调理。

　　而由于自己是工程师的缘故，陈峰对作品装裱十分在意。关于收藏，他的心态很开放，但它还更多是一些情怀，如果在收藏时抱着捡漏和期待升值的心态可能会失望。关于影像收藏的版本问题。陈峰同意林叶的看法，认为收藏是对画廊跟艺术家的认可，是一种信任。随着藏品越来越多，他觉得除了留给自己孩子的，收藏品进入大学、美术馆是需要的。

　　作为中国当代艺术画廊的先驱之一，香格纳画廊创始人劳伦斯·何浦林（Lorenz Helbing）认为收藏很重要。他简单讲述了香格纳的历史并提到了作品版本的问题，以及关于作品的数码化问题。几百年前的艺术作品没有版本问题，如今有，而且每个地区可售卖的版数制定都不一样，而由于中国的美术馆越来越多，版数定多少也需要考虑，因为美术馆需要一件真正的作品。而顾铮以日本摄影家森山大道与荒木经惟等人举例，他说有的摄影家作品是没有版数的，他们相信购买行为是因为喜欢艺术家创造的内容。劳伦斯·何浦林认为未来或许会这样发展。但他也笑称，版数的整个系统也有助于美术馆保留作品，因为花了钱买到的限量作品，美术馆可不能轻易丢弃，商业能赋予这种重量。

　　摄影师、记者许海峰从其职业身份出发，介绍了澎湃新闻去年所做的专题《中国摄影收藏不完全报告》。他谈到了影像收藏这个主题的外界反馈，认为摄影界对此的反响较为冷淡，似乎圈内人对收藏不太感兴趣。这种“不太感兴趣”他不确定是出于影像过于泛滥的趋势形成的阶段性问题，还是市场长期温而不热导致的。但在场人员大多觉得这一报道十分有价值，一定程度也对于机构的行为形成了一种推力。

　　许海峰认为收藏的难点是摄影太“容易”了。任何人都可以拍一张好照片，但摄影没有能够在美术机构里拥有一个独立部门，使得它在众多艺术门类里面处于相对弱势的地位。他之后提及了一些收藏家希望作品具有流通属性和资本属性，范妮也就这个问题进行了回应。她理解对于收藏到一定量的藏家来说，他们会有这个需求，但这可能会导致艺术家的作品变得越来越迎合市场，这样的结果不是件好事，尤其对年轻艺术家来说很不友好。她提到博览会上的收藏者特质也与陈峰所描述的类似：大多是出于喜爱，因此范妮认为，影像的收藏市场更加纯粹。作品没有流通属性不能说是一个失败的现象，许多个体一起来支持艺术家创作也是非常健康的生态。

　　记者、评论人吴栋延续了许海峰所提及的澎湃新闻所做的“影像收藏”专题，综合多方观点，他认为收藏的重点在于教育。包括美术馆、画廊、媒体与高校需要共同在其中贡献力量，教育可以培养个体的意识，而个体反过来又能提高公众对于影像的收藏意识，在这种螺旋上升的过程中推进收藏。

　　吴栋认为，对大众而言，摄影是一个入门门槛低但丰富性被低估的媒介，导致了它受众广但很少有人理解它的艺术魅力，是否可以连通两者是收藏发展的重要因素。此外，他提到了一些细节上的观察，比如以前博览会上作品价格相对不透明，以及美术馆体系在影像收藏上如何能延续收藏脉络，以及如何有建制有预算地持续开展，持续地与公众产生联系的方法作出了提问。

　　范妮认为，博览会画廊销售艺术品，与逛超市买商品的概念不太一样。画廊会根据自己的考量决定是否明码标价。主持人林叶认为，连接影像收藏与大众恰恰需要媒体的传播，帮助公众理解作品，知道作品评判标准发生的变化。

　　A4美术馆策展人蔡丽媛分享了A4美术馆的收藏经验，他们的特点是“以展带藏”。通过展览项目的研究和持续关注，然后才带动了收藏。A4美术馆以2000年后的影像研究，特别是西南区域的影像研究作为它们根本。影像系统的艺术家生命力很强，极具反思性和批判性。

　　而关于版数问题，蔡丽媛觉得NFT是对于整个当代艺术的批判和反思。尽管NFT很重要，但她更喜爱和艺术家真诚交往中感受到的摄影和艺术的魅力。中国摄影收藏起步较晚，中国美术馆的生长也才二十年，她认为短期达到一个良好的影像收藏生态不太可能，需要各方长时间的努力。

　　新生代艺术家罗凯认为，艺术家不能考虑怎样让作品好卖。他说了自己的困惑，如果做完作品之后卖不出去，成本的投入应该怎么解决。此外，他提到了跟风的问题，罗凯认为如今越来越多的作品会迎合风潮，许多人追求来钱快，很少去潜心做自己。他觉得作品要从自身出发，再介入到社会。

　　日本摄影家井上佐由纪、藤安淳将他们的作品捐赠给了多伦现代美术馆，图为藤安淳通过视频的方式发言。

　　来到现场的年轻艺术家甘莹莹也分享了作为一名创作者的看法，以及她与一些艺术家用行为艺术的方法介入影像收藏的实例。此外，现场还举行了一场小型的作品捐赠仪式。摄影师许海峰、罗凯与来自日本的摄影家井上佐由纪、藤安淳将他们的作品捐赠给了多伦现代美术馆，以期推动美术馆的影像力量。